„Universal Language“-Regisseur Matthew Rankin über seine Surreal Dark Horse-Bewerbung für den besten internationalen Spielfilm: „People Feel It“

Matthew Rankins zweiter Spielfilm ist eine Ausnahmeerscheinung auf der diesjährigen Oscar-Shortlist für den internationalen Spielfilm. Zum einen spielt es in einer Welt, die eigentlich gar nicht existiert, und stellt eine surreale Verschmelzung von Ost und West dar, die die ernsten, rustikalen Dramen des Nahen Ostens in die langweiligen, schneebedeckten Industriegebiete von Winnipeg, Kanada, verpflanzt. Die Handlung ist noch schwieriger zu beschreiben, denn sie handelt von einem Truthahn, der sich eine Brille schnappt, einem verzweifelt langweiligen Reiseleiter und einem Büroangestellten, der seinen Job kündigt, um seine Mutter zu besuchen. Alles verbunden durch die Geschichte zweier kleiner Kinder, die eine vergrabene Banknote finden. verlockend, im Eis.

Es sollte nicht funktionieren, aber es funktioniert, wie der Film beweist, der Rankin einen Publikumspreis gewann, nachdem er letztes Jahr bei den Directors‘ Fortnight in Cannes Premiere hatte. Hier liefert er einige wichtige Hintergrundgeschichten, die dazu beitragen, einem der seltsamsten Filme des Jahres einen Sinn zu geben …

FRIST: Dies ist nicht die übliche Art von Film, die es auf die Oscar-Shortlist schaffen würde. Was dachten Sie, als Sie sahen, dass es den Durchbruch geschafft hat?

MATTHEW RANKIN: [Laughs.] Nun ja, ich bin kein wettbewerbsorientierter Mensch, ich habe keine allzu großen Erwartungen an das Leben. Meine Eltern haben mich wirklich dazu erzogen, von der Welt unerbittliche Enttäuschungen zu erwarten, deshalb habe ich die Messlatte nie sehr hoch gelegt. Jede Hoffnung für die Zukunft, die ich als Junge gehabt haben könnte, ist mir schon vor langer Zeit genommen worden. Ich finde es unwahrscheinlich und ein wenig surreal, aber es ist auch so Spaßda es ein Maß dafür ist, wie sich Menschen mit dem Film verbinden. Es ist zwar ein unwahrscheinlicher Film, aber genau das beobachten wir, wenn wir ihn der ganzen Welt zeigen – den Menschen Tun wirklich eine Verbindung dazu herstellen. So abstrakt und surreal es auch ist, Menschen fühlen Es. Das ist erfreulich und wirklich schön für das ganze Team, also werden wir sehen, wie weit wir mit dieser Hunde- und Ponyshow kommen können.

FRIST: In diesem Film stecken so viele Ideen. Was war das Organisationsprinzip?

RANKIN: Das ist eine tolle Frage. Es stimmt, es ist nicht unbedingt ein Film, in dem man die Geschichte erzählen würde. Ja, da Ist eine Geschichte – es gibt eine narrative Erfahrung, es gibt Charaktere –, aber die Erfahrung davon ist meiner Meinung nach eine filmische. Ich beschreibe es immer als ein Venn-Diagramm zwischen zwei Sphären: Es ist die Sprache des iranischen Kinos und die Sprache des kanadischen Kinos, die in einer Grenzzone verschmelzen und versuchen, einen dritten Raum zu schaffen. Dieser dritte Raum ist meiner Meinung nach der Ort, an dem sich Menschen verbinden.

Es geht um die Idee, auf sehr undidaktische und unpolitische Weise eine Nähe zwischen Räumen zu schaffen, zwischen denen wir uns große Entfernungen vorstellen können. Ich meine, mein Lieblingswitz in Fragen und Antworten ist, dass das iranische Kino aus tausend Jahren Poesie hervorgegangen ist und das kanadische Kino aus 50 Jahren Discount-Möbelwerbung. Die Idee, diese beiden Dinge zusammenzubringen, ist ein wenig absurd, aber es ist auch unsere Welt. Es ist auch ein Wunder, dass wir alle gleichzeitig hier leben. Wir haben diese sehr kurze Zeit des Zusammenlebens, alle zusammen zur gleichen Zeit, und das bringt allerlei Komplexität und Absurdität, aber auch Schönheit mit sich.

Diese Räume des Miteinanders werden meiner Meinung nach immer ungewöhnlicher. In vielerlei Hinsicht habe ich das Gefühl, dass der Film über die Pandemie und ihre Einsamkeit hinaus entstanden ist, und ich habe das Gefühl, dass wir immer noch damit rechnen müssen, wie pathologisch diese Einsamkeit geworden ist. Wir sehen es in unserer Politik, wir sehen es in unseren sozialen Medien, wie viele Menschen diese Berliner Mauern haben, die gerade um uns herum in die Luft geschossen sind, und oppositionelle Paradigmen bestimmen die Art und Weise, wie wir die Welt jetzt auf sehr starre Weise organisieren. Aber wir haben einen sehr fließenden Raum geschaffen, in dem Räume, die wir normalerweise durch gegensätzliche Paradigmen konzipieren würden – in der Art und Weise, wie wir sie organisieren und verstehen –, diese zentrale Zone finden, in der sie einfach wie ein Fluss zwischen allen Binärdateien zusammenfließen. Das hat eine gewisse Katharsis.

DEADLINE: Warum iranisches Kino? Warum iranische Kultur?

RANKIN: Nun ja, ich würde es konkret sagen [referencing] Das iranische Kino ist mehr als nur die Kultur im Großen und Ganzen, und es begann tatsächlich so. Ich meine, der Film bewegt sich zwischen subatomaren Teilchen meines Lebens und meiner Stadt Winnipeg und reicht bis in den Kosmos. Es begann mit einer Familiengeschichte. Meine Großmutter erzählte mir eine Geschichte, als ich noch recht jung war, und sie beschrieb ihr Leben während der Depression in Winnipeg in den 30er Jahren. Sie erzählte mir eine Geschichte darüber, wie sie und ihr Bruder auf der Straße eine im Eis eingefrorene Banknote fanden und sie auf eine Odyssee durch die Stadt gingen, um sie aus dem Eis zu holen, und sich in der Welt der Erwachsenen zurechtfinden mussten. Sie waren sehr arm, es war ein 2-Dollar-Schein, aber sie hätten damit ihre Familie eine Woche lang ernähren können.

Wie auch immer, es war eine Geschichte über die Depression, die meine Fantasie als Junge angeregt hat. Dann, viel später, als ich ein Teenager war, kam ich im großen Stil zum iranischen Kino. Ich hatte einen iranischen Freund, der mich zu Filmen von Abbas Kiarostami mitnahm. Dann war ich wirklich besessen, ging wirklich in die Tiefe und war wirklich begeistert von den Filmen, die vom Kanoon Institute, dem Institut für die geistige Entwicklung von Kindern und Jugendlichen, produziert wurden. Sie hatten all diese Filme für Kinder produziert, und es waren diese sehr schönen, sehr humanistischen, sehr poetischen Geschichten über Kinder, die mit den Dilemmata der Erwachsenen konfrontiert waren. Auch im Film von Jafar Panahi Der weiße Ballondas Drama dreht sich um verlorenes Geld.

Wie auch immer, irgendwie gab es ein Echo der Geschichte meiner Großmutter, die, ich weiß nicht, eine kleine Synapse in meinem Gehirn platzen ließ. Die Vorstellung, dass meine damals achtzigjährige Großmutter, die immer in Winnipeg gelebt hatte, nur Englisch sprach, dass sie diese Geschichte haben würde, die in diesen iranischen Filmen am anderen Ende der Welt ein Echo finden würde, berührte mich sehr . Daraus entstand der Anfang des Films. Ich war aufgeregt. Ich liebe filmische Sprache und die ursprüngliche Idee bestand darin, die Geschichte meiner Großmutter durch das Prisma des Formalismus zu erzählen, den ich mit diesen Filmen verbinde.

Dann begann ich mit Pirouz Nemati und Ila Firouzabadi zu arbeiten, die Produzenten und Co-Autoren des Films sind. Wir waren wirklich begeistert davon, es auf Farsi zu machen und diese Idee auf einer großen Ebene zu erweitern. Es wurde also etwas anderes.

FRIST: Ich habe keine Vorstellung von Winnipeg. Was könnten Sie mir über Winnipeg erzählen, das ein wenig Licht auf diesen Film werfen würde?

RANKIN: Nun, es ist die Stadt, in der ich aufgewachsen bin. Ich glaube, wir haben immer eine komplizierte Beziehung zu dem Ort, an dem wir aufgewachsen sind. Es ist eine Stadt, die im geografischen Zentrum Nordamerikas liegt, aber sehr am Rande der nordamerikanischen Gesellschaft. Ich meine, es gibt ein Winnipeg, das sehr konservativ ist, das sich wirklich in den nordamerikanischen Mainstream und all seine Erfolgs-, Ruhm- und Geldlügen integrieren will, aber es gibt dieses gegenkulturelle Winnipeg, das schon immer ein Teil von Winnipeg war, was wirklich so ist trotzig und wirklich auf die Idee konzentriert, sich dem nordamerikanischen Mainstream zu widersetzen.

Dies brachte eine Reihe wirklich erstaunlicher Außenseiterkünstler hervor – Guy Maddin war der berühmteste und bekannteste. Und wirklich, ich denke, Guy ist der größte Botschafter für Winnipeg und dessen Bedeutung. In Winnipeg hat sich eine sehr ausgeprägte Filmkultur entwickelt, von der Sie in unserem Film viel sehen können. Es konzentriert sich stark auf den Surrealismus und verwendet Codes der Filmsprache, um persönliche Geschichten zu erzählen. Das ist eigentlich Guy Maddins ganzes Ding. Ich meine, er verwendet die veraltete Sprache der Melodramen und Stummfilme der 40er Jahre neu, um diese sehr persönlichen, sehr einzigartigen Geschichten zu erzählen.

Ich würde auch sagen, dass Winnipeg eine großartige Geschichte mit schrägem Humor hat. Einer meiner Lieblingsfilme aus Winnipeg ist Der große Mistkerl [1985]ein Animationsfilm von Richard Condie. Mittlerweile ist es ein wenig in Vergessenheit geraten – es wurde 1986 für einen Oscar nominiert –, aber es ist ein Meisterwerk. Es ist einfach völlig absurd und völlig pathologisch, und es war der erste Film, an den ich mich erinnern kann, in dem ich meine Stadt wirklich wiedererkannte und sagen konnte: „Das sind Leute, die ich kenne.“ Es ist ein Animationsfilm, aber er fühlte sich wirklich wie ein Spiegel an. Die einfache Antwort auf Ihre Frage ist, dass Winnipeg geografisch isoliert ist und daher zu einem seltsamen, jenseitigen Ort wird. Das ist ein bisschen wahr, aber ich denke, es hat auch diesen Punkrock-Widerspruch gegen die Orthodoxie, was ich wirklich daran liebe.

DEADLINE: In welcher Verbindung steht dieser Film zu Ihrer bisherigen Arbeit, zum Beispiel Ihrem Debüt? Das 20. Jahrhundert, [2019]und deine Shorts?

RANKIN: Es ist ganz anders. Der erste Film ist ein historischer Film, der aber auch mit der Realität spielt. Es ist ein Biopic über eine reale Person [former Canadian Prime Minister William Lyon Mackenzie King]aber seine Fiktionen sind sehr, sehr, sehr zur Schau gestellt. Es handelt sich nicht um ein Spielbergsches Simulakrum, bei dem man alle Kunstgriffe verbirgt und ein Bild der Vergangenheit schafft, das so unwiderstehlich glaubwürdig ist, dass man vergisst, dass man einen Film sieht, und man denkt, man sieht die amerikanische Vergangenheit. So ist es nicht. Es ist einem wirklich ins Gesicht geschrieben, wie künstlich es ist; Es verwendet sehr theatralische Kulissen und beinhaltet sehr absurde und surreale Ereignisse, die Tun ein historisches Argument haben. Aber Historiker haben sich natürlich darüber beschwert, dass es eine schreckliche Fiktion, eine Abscheulichkeit sei. Das ist es also, es ist wie eine alternative Geschichte, während ich diesen Film als eine alternative Geographie betrachte.

Es gibt vieles im Prozess, das sie verbindet. Ich würde sagen, dass der Humor beide auf echte Weise miteinander verbindet, aber noch grundlegender ist, dass es auch den Prozess verbindet. Ich habe einen historischen Hintergrund und meine frühere Karriere war akademischer Historiker. Ich bin überhaupt kein Akademiker, aber etwas, das mich nachhaltig fasziniert, ist das Problem, die Realität in eine andere Form zu bringen. Ein Historiker nimmt die rohe Chronologie der Vergangenheit und organisiert sie zu einer Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende. Trotz der Tatsache, dass sie behaupten, Wissenschaftler zu sein, sind selbst bei der Geschichtsschreibung künstlerische Operationen am Werk, sogar bei rein textbasierter Geschichte. Noch interessanter ist das Problem, Geschichte filmisch darzustellen. Die Wahrheit oder etwas, das eine sehr enge Beziehung zur Realität, wie wir sie verstehen, hat, in Bild und Ton umzuwandeln, ist etwas unendlich Bizarres.

Ich bin ein Filmemacher, der die Kunstfertigkeit des Kinos wirklich liebt. Der Bogen der Filmgeschichte hat sich wirklich dem Simulakrum und der Nachbildung von Realitäten zugewandt, so dass wir vergessen, dass wir einen Film sehen. Die Idee ist, so nah wie möglich an die Realität und Authentizität heranzukommen. Aber ich glaube eigentlich, dass das Gegenteil interessanter ist, dass die Nutzung der Kunstgriffe des Kinos uns tatsächlich an einen weiterführenden, neuen Ort führen kann. Das ist also etwas, was beide Filme gemeinsam haben; Sie haben eine Beziehung zur Realität, aber sie werden durch ein Prisma gespeist, und man kann sehen, wie künstlich sie wirken.

FRIST: Was kommt als nächstes für Sie? Konzentrierst du dich nur auf diesen Film oder hast du noch andere Pläne?

RANKIN: Ja, das tue ich. Ja, meine Leiche wird derzeit an viele Orte auf der Welt verschifft, und ich hatte nicht viel Zeit, die nächsten Dinge zu mobilisieren, aber ich arbeite an ein paar Dingen. Ila Firouzabadi und ich arbeiten an einer Doku-Fiktion, die teilweise zum Thema Esperanto gedreht ist [a man-made international language devised in the 19th century]. Es ist interessant, dass bei der Entstehung dieses Films einige echte Themen entstanden sind, die den nächsten Film nähren. Parallel dazu arbeite ich an einem reinen Archivfilm über einen konservativen kanadischen Politiker, der ein sehr experimenteller Film sein wird, aber dennoch eine Geschichte zum Thema Konservativismus erzählen wird, was natürlich auch der Fall ist beschäftigt uns derzeit

FRIST: Sind Sie überhaupt nervös, dass Donald Trump Kanada kaufen könnte, wie er es in der Vergangenheit vorgeschlagen hat?

RANKIN: Das habe ich gehört. Ich bin mir sicher, dass er ein gutes Geschäft machen könnte. Er ist für seine Deals bekannt, oder?